1992 год

ЯНВАРЬ — ФЕВРАЛЬ. Вышли № 1 и № 2 журнала «Юность». «Предсказание» опубликовано.

МАРТ. Эфир передачи «Восемь девок — один я». Ретроспектива моих фильмов в Париже с 4 по 11 марта в кинотеатре «Энтрепо». К этому времени молодой режиссер, которому я отдал для постановки повесть «Предсказание», все еще не нашел продюсера. И я решил, что, пожалуй, надо попробовать осуществить экранизацию самому. Но полной уверенности, что это надо делать, у меня еще не было. Уверенность появилась после знакомства с Ирен Жакоб. По приезде в Париж я поинтересовался, где сейчас Ирен Жакоб. И нельзя ли ее пригласить на открытие ретроспективы, которая начиналась фильмом «Небеса обетованные». Оказалось, Ирен в Париже и с удовольствием вечером придет. Перед началом сеанса я познакомился с очаровательной артисткой. Я сказал ей немало искренних добрых слов по поводу ее роли в «Двойной жизни Вероники», сказал, что у меня есть проект и что я был бы счастлив работать вместе с ней.

После сеанса Ирен высказала мне свое мнение о фильме. Картина ей очень понравилась. Далее она добавила, что хотя очень разборчива и редко дает согласие на съемки, но в данном случае она обещает сниматься у меня.

Признаюсь, я не придал серьезного значения ее словам. Я за свою жизнь наслушался немало комплиментов. Однако на следующий день я снова увидел ее среди зрителей. Она приходила каждый день и посмотрела все восемь фильмов моей ретроспективы. Тут я понял, что Ирен — девушка серьезная и слов на ветер не бросает.

После окончания ретроспективы Ирен подтвердила желание работать вместе. И просила как можно скорее прислать сценарий. А сценария-то не было, существовала только повесть. И тут я постановил для самого себя окончательно, что буду снимать картину. Согласие Ирен подтолкнуло меня к решению.

Позже, уже во время съемок, Ирен пооткровенничала со мной. Она сказала, что в марте у нее был тяжелый личный кризис, и мои фильмы, которые она посмотрела в парижском кинотеатре, помогли ей выйти из трудного душевного недомогания. Рецензия, пожалуй, для меня самая дорогая.

По возвращении в Москву сразу же уселся за работу над сценарием.

АПРЕЛЬ. Работа над сценарием «Предсказание». На одну неделю уезжал в Мадрид на кинофестиваль. «Небеса обетованные» получили главный приз «За лучший фантастический фильм». Принимая приз, я не мог удержаться от смеха. Картина, с болью и горечью рассказывающая о наших бедах, о тяжелой жизни, о нищих, об обиженных системой людях, была воспринята на Западе как элегантная фантазия русского режиссера. Но все равно было приятно.

МАЙ. Окончание сценария, перевод его на французский язык, запуск фильма в производство, отправка сценария Ирен Жакоб в Париж.

ИЮНЬ. Ответ Ирен Жакоб с окончательным согласием сниматься. Мало того, она начала учить русский, чтобы играть роль на русском языке. Начались поиски французской фирмы для коопродукции, ибо нет денег, нужна импортная пленка «Кодак», гонорар Ирен надо платить в валюте, требуются средства для обеспечения трех-четырех дней съемок в Париже и т.д. Так как главная мужская роль складывалась из усилий двух исполнителей (один и тот же герой в двух возрастах: около тридцати лет и около шестидесяти), то пробы на похожесть, на «совместимость» оказались необходимы. На роль старшего Горюнова сразу же утвердили Олега Басилашвили. После совместной пробы Олега Валериановича с Андреем Соколовым был найден и молодой двойник.

ИЮЛЬ, АВГУСТ, СЕНТЯБРЬ. О том, как сложно, неудачно, порой унизительно искали мы французского партнера, рассказывать не стану — вспоминать противно. Перейду сразу к тому, что наконец сценарием заинтересовался патриарх французского кино, человек русского происхождения знаменитый продюсер Александр Александрович Мнушкин. Нашим партнером стала французская кинофирма «Фильм Пар фильм», которую возглавлял Жан-Луи Ливи, вторым французским продюсером был Мнушкин.

В июле эфир передачи о Василии Аксенове, в августе — о Борисе Васильеве.

ОКТЯБРЬ. Показ фильма «Небеса обетованные» по телевидению. По сути, состоялось рождение ленты, ибо ее увидело несколько десятков миллионов зрителей. Спасибо телевидению!

Начались съемки картины «Предсказание» — трудные, бестолковые, мучительные. Разваливался на куски Советский Союз, разрушалось и кинопроизводство. То, что делалось раньше само собой, сейчас требовало от киногруппы героических усилий.

НОЯБРЬ — ДЕКАБРЬ. Приехала Ирен Жакоб. Она попросилась приехать на две недели раньше до начала ее съемок. Ей хотелось пожить в обычной русской семье, включиться в быт, поизучать нашу жизнь, познакомиться с тем, как существуют в своей стране русские люди. Она хотела понять свою героиню так, чтобы сыграть ее без иностранного акцента. Желание для западной актрисы довольно необычное. Ирен Жакоб вообще не укладывалась в стереотипы, бытующие о кинозвездах. Она живет напряженной духовной жизнью, любит серьезную музыку, много читает, участвует в благотворительных спектаклях для бедняков, помогает клошарам, дружит с пожилыми священниками. В ней нет ни грана дешевки, никакого современного налета. Она как бы женщина вне времени. Работать с ней было легко. Мы понимали друг друга абсолютно. Она упрямилась только тогда, когда считала, что сыграла недостаточно точно. Тут она требовала дополнительных дублей и была в этом крайне настойчива. Играла она, естественно, на русском языке. Причем это не было попугайским заучиванием роли, она вполне недурно разговаривала по-русски. Об Ирен Жакоб я могу говорить только восторженные слова — она удивительная, совершенная, трогательная женщина и актриса. Я надеюсь, что мы еще встретимся с ней на съемочной площадке.

Прекрасно работали Олег Басилашвили и Андрей Соколов. Не подкачали и Алексей Жарков, Роман Карцев, Александр Пашутин. Актеры, как всегда, оставались моими самыми близкими соратниками.

В декабре съездили на четыре дня в Париж, где снимали воспоминания Горюнова. Его умершую жену играла жена продюсера актриса Каролин Сиоль, причем тоже на русском языке.

В ноябре эфир передачи об Юрии Левитанском.

В декабре показ программы о Наталии Гундаревой.

19 декабря. Церемония вручения приза «Ника», — профессионального приза Союза кинематографистов. «Небеса обетованные» выдвинуты по семи номинациям. В результате голосования наши взяли шесть «Ник». Александр Борисов и Сергей Иванов получили приз как лучшие художники года. Юрий Рабинович и Семен Литвинов — лучшие звукооператоры года. Андрей Петров — лучший композитор года. Лия Ахеджакова — лучшая актриса второго плана. (Почему? Ахеджакова играла в фильме главную роль. Кто отнес ее работу в разряд эпизодических ролей? Как всегда, нет ответа.) Эльдар Рязанов — лучший режиссер года.

Лучший фильм года — «Небеса обетованные».

Очень горжусь этими призами. Получить одобрение коллег труднее всего.

1993 год

ЯНВАРЬ—АПРЕЛЬ. Работы по завершению «Предсказания». Монтаж, озвучание, запись музыки, перезапись. Замечательно работала Анна Каменкова, дублируя Ирен Жакоб. Ирен играла по-русски, но акцент все-таки оставался. Анна Каменкова — крупнейшая наша актриса — вложила весь свой талант и всю свою душу в эту, по сути, «негритянскую», анонимную работу. Я ей признателен от всего сердца.

За десять дней до того, как была готова картина на одной пленке, умер в Париже Александр Мнушкин, так и не посмотревший свою последнюю ленту. Он ее очень ждал, верил в картину. После его смерти сразу же оборвались дружеские нити, связывающие нас с французской фирмой. От Жана-Луи Ливи, который устно оценил наш труд высоко, горячо похвалил картину, я не получил ни одной писульки. Никогда, ни по какому-либо поводу. Или его плохо воспитывали, или он держал нас за людей третьего сорта. Может, там было и первое, и второе.

МАЙ—СЕНТЯБРЬ. В мае состоялась в Доме кино премьера, в июне — поездка в Израиль с творческими встречами, в июле — мы с Ниной ездили в отпуск на Валдай.

ОКТЯБРЬ. 20 числа после изучения анализов врачи поставили Нине страшный диагноз. А еще несколько дней спустя она уже находилась в онкологическом центре в ожидании операции. Беда пришла неожиданно, внезапно.

На седьмое ноября назначено новое интервью с Президентом.

НОЯБРЬ. 3 ноября прекрасный хирург Михаил Иванович Давыдов сделал Нине операцию. Операция была трудная, длилась долго. Больную перевезли в реанимацию.

4 ноября умер Карлен Агаджанов — директор картины, мой друг. Вместе с Карленом Семеновичем мы делали фильмы «Невероятные приключения итальянцев в России», «Служебный роман», «Небеса обетованные» и «Предсказание». Карлен был фанатиком кинематографа, человеком, на которого я всегда мог положиться, преданным другом. С его смертью оборвалась последняя нить, связывавшая меня с «Мосфильмом».

5 ноября меня пригласил к себе Борис Николаевич Ельцин. Я в первый раз был в Кремле, там, где работает Президент. Борис Николаевич сказал:

— Я знаю, у вас тяжело больна жена, а на седьмое назначено интервью. Вам, вероятно, сейчас трудно. Если хотите, отложим нашу встречу.

Нина по-прежнему находилась в реанимации, куда не пускают родных. Правда, для меня делали исключение, на две-три минуты впускали. Но я ничем не мог помочь ей. Я маялся, не находил себе места, не знал, чем себя занять.

— Давайте не будем откладывать, — сказал я Президенту. — Работа отвлечет меня от печальных мыслей.

— О чем будет интервью? — спросил Ельцин.

— О том, как коммунист стал демократом, — объяснил я. Должен сказать, меня очень тронула деликатность Бориса Николаевича.

6 ноября — панихида по Карлену в Армянской церкви Ваганьковского кладбища.

7 ноября — съемка интервью на президентской даче. На этот раз была совсем другая ситуация, нежели в апреле, перед референдумом. Позади были страшные дни 3 и 4 октября. В момент нашего интервью Ельцин обладал безграничной властью, поэтому и спрос с него был иной. Кроме того, за мной, за плечами, стояло невыразимое горе — смертельная болезнь любимой жены, и я решил, что особенно церемониться не стану. Практически у всех к Президенту набралось немало острых, нелицеприятных вопросов, и я решил, что буду как бы выразителем скопившихся недоумений, озадаченностей, буду спрашивать обо всех странностях, о загадках, о дурдоме, которого так много в политике и стране. Ельцин не ожидал от меня (в особенности после апрельской программы) такого резкого напора и поначалу даже немножко растерялся. Но он опытный боец, а в этой беседе показал себя человеком честным и искренним. Он не кривил душой, не врал, не старался казаться лучше. Он мог ведь и прервать эту съемку, отменить ее, но он пошел до конца. Когда ему нечего было сказать, он выдохнул: «У меня нет ответа...»

Я спросил у Президента о сносе Ипатьевского дома (а ведь это случилось, когда он был главным человеком в Свердловске). Он честно признался: «У меня уже было достаточно сил и авторитета, чтобы воспрепятствовать решению Политбюро, но я не сделал этого. Никогда себе не прощу».

Не у всякого политического деятеля хватило бы мужества на такую откровенность.

9 ноября. Продолжение интервью с Ельциным. Оно проходило в Кремле, в комнате для приемов, недалеко от кабинета Президента. На этот раз Ельцин уже знал, чего от меня можно ждать. Никакого благодушия и расслабленности не было. И тем не менее его удалось «расколоть» и в этом разговоре. 9 ноября в нашей беседе прозвучало немало откровенностей... В том числе и об октябрьском путче.

Нина по-прежнему в реанимации. Обычно после операции выписывают через два-три дня, а ее продолжают держать в этом полузагробном мире. Жизнь ее все еще находится на волоске. Каждый вечер я прокрадываюсь туда на несколько минут.

13 ноября. Наконец, после одиннадцати дней пребывания в реанимации, Нину вернули в палату. Это было как возвращение с того света.

16 ноября. Эфир передачи с Ельциным «Мужской разговор». Должен отметить, что после съемок никто из президентского окружения не звонил, никто не просил показать программу, никто не предлагал что-нибудь вырезать или смягчить. И мне, выросшему на коммунистической цензуре, это очень понравилось. Я наводил справки, видел ли Борис Николаевич нашу передачу. В этот день он был с визитом в Туле и попросил составить расписание так, чтобы вечером у него было бы время для просмотра. Так что он видел «Мужской разговор» одновременно со всем народом, А в больничной палате по крошечному черно-белому телевизору смотрела программу моя жена.

30 ноября. После осложнения — флебит — перевез Нину домой. Чонкин был в восторге от того, что хозяйка вернулась.

1994 год

МАРТ. У Нины ухудшение. Уезжаем в Германию. Под Мюнхеном Нину положили в клинику реабилитации. После нескольких дней обследования был поставлен диагноз: рецидив болезни. Требуется повторная операция. Нина говорит, что она этого не вынесет.

В ответ звучит: «Тогда смерть».

АПРЕЛЬ. Хирургическая клиника в Мюнхене. Страшные, зверские, болезненные обследования. В результате заключение: делать операцию поздно. Нину выписывают из клиники. Она понимает, что ее ждет.

МАЙ. 3-го возвращаемся домой из Германии.

28 мая. Суббота. 21 час. Нина умерла.

СЕНТЯБРЬ. 1 сентября 1944 года я вошел в аудитории ВГИКа, началось мое обучение киноискусству. Так что в сентябре 1994 года исполнилось полвека моей жизни в кино. К этому «юбилею» в REN TV было сделано пять программ, которые назывались так же, как и эта книга, «Неподведенные итоги». В этих тридцатиминутных фильмах, любовно смонтированных редактором всех моих телевизионных работ Аленой Красниковой и режиссером Юрием Афиногеновым, я рассказывал о студенческих годах; об учителях — Козинцеве, Эйзенштейне, Пырьеве; о злоключениях некоторых моих лент; о своем режиссерском становлении; о рождении новых импровизационных эпизодов; о прекрасных артистах; были там и очень личные страницы, снятые на даче с дочерью, невесткой и внуками. В общем, эти программы были своеобразной исповедью человека, отдавшего всю свою жизнь кинематографу. Показывались они по НТВ, пожалуй, самому интеллигентному каналу, который, к сожалению, принимает далеко не вся Россия. Так что во многих краях и областях «Неподведенные итоги» так и не увидели...

28 сентября мне сделали глазную операцию. Делал ее волшебник, потрясающий хирург-офтальмолог Святослав Николаевич Федоров. Операция прошла безупречно, виртуозно. Если бы все в стране работали так, как в клинике у Федорова, какая это была бы замечательная страна!

ОКТЯБРЬ. В середине октября небольшая съемочная группа REN TV улетела во Францию — снимать цикл телевизионных программ под условным названием «Русские музы». Мы намеревались снять несколько телефильмов, посвященных русским женщинам, которые стали женами, подругами, моделями великих французских художников и писателей.

Одна передача посвящалась Эльзе Триоле — жене великого Луи Арагона, которая сама стала крупной французской писательницей. В другой программе мы рассказали о белорусской девочке Наде Ходасевич, которая в Смоленске училась у Казимира Малевича. Одержимая любовью к живописи, она добралась до Парижа, стала ученицей Фернана Леже, а много лет спустя и его женой. Открытие музея в Бьоте, посвященного творчеству художника, — дело рук Нади Леже. Одна из программ поведала о судьбе балерины Дягилевского балета Ольги Хохловой, которая в 1918 году стала женой Пабло Пикассо. Художник ради невесты согласился на венчание в русской православной церкви в Париже.

Дина Верни, модель, натурщица и друг великого скульптора Аристида Майоля, дала нам два обширных интервью. Мы снимали и открытие музея Майоля в Париже, на создание которого Дина потратила не один год своей жизни. Мы ездили на родину художника, мы снимали его скульптуры в саду Тюильри, вручение Дине Верни ордена Почетного легиона президентом Франции Франсуа Миттераном и многое другое.

Самое большое повествование получилось о Гале (Елене) Дьяконовой, девушке из России, которая сначала была женой великого поэта Франции Поля Элюара, а потом стала другом и женой художника Сальвадора Дали. Дали, может, самый крупный художник столетия, грандиозный мистификатор, личность загадочная и непредсказуемая. О Гала (так ее называл Дали) и ее муже рассказывают в фильме друг и издатель художника Пьер Аржилле и возлюбленная Дали (как она сама утверждает) певица и актриса Аманда Лир.

В этих фильмах, естественно, мы вспомнили дружбу Анны Андреевны Ахматовой и Амедео Модильяни в 1910 и 1911 годах в Париже. Мы коснулись также и судьбы Марьи Павловны Кудашевой — последней жены Ромена Роллана. К сожалению, не удалось встретиться и взять интервью у Лидии Делекторской, которая прожила последние двадцать два года с Анри Матиссом, будучи сначала его натурщицей, потом сиделкой его больной жены, а далее другом и помощником великого художника. Она издала о Матиссе великолепную книгу.

И, конечно, мы рассказываем о родоначальнице «русской женской агрессии» во Францию — о княжне Анне, дочке Ярослава Мудрого, о ее удивительной судьбе в далекой чужеземной стране...

ДЕКАБРЬ. Съемки двух телевизионных программ — рождественской и новогодней. А потом поездка по Сибири и Уралу — встречи со зрителями. Новосибирск, Томск, Кемерово, Омск, Свердловск, Нижний Тагил, Челябинск, Курган, Тюмень. В Нижнем Тагиле я попросил отвезти меня на окраину города в поселок Красный Камень, где я будучи пятнадцатилетним пареньком прожил с семьей целый год в эвакуации. Барак, в котором мы размещались, находился между концлагерем и железнодорожной сортировочной станцией «Смычка». Пейзаж, конечно, изменился. И я не смог точно определить, в котором именно из четырех сохранившихся бараков я жил. Процветает и концлагерь — там теперь содержатся женщины. И, конечно, шла работа на сортировочной станции. Доносились голоса диспетчеров через динамики. Я испытал удивительное чувство — снова побывать там, где ты жил пятьдесят два года назад. Посещение этого места оказалось мощным толчком для памяти. Вдруг всплыло множество подробностей трудной эвакуационной жизни, тяжелого барачного быта. И казалось, что все это случилось в другой жизни, да и не в моей, а какого-то другого человека.

Принимали сибиряки и уральцы замечательно. От поездки осталась только одна огромная положительная эмоция.

1995 год

ЯНВАРЬ. Эфир передачи «Княжеские посиделки», снятой в Париже в октябре.

Состоялась поездка в Соединенные Штаты с выступлениями по так называемой «русской улице», то есть встречи с нашими бывшими соотечественниками. Программа называлась «Телевизионный Рязанов». Я рассказывал о своей работе на телевидении, отвечал на вопросы, показывал фрагменты из телевизионных передач. Приятно, что во всех городах были аншлаги. Признаюсь, я не ощущал разницы между зрителями в Сибири и в Америке. Принимали очень сердечно. К сожалению, поездку омрачила тяжелая болезнь с высокой температурой, диким кашлем и слабостью — привязался какой-то заграничный вирус. Некоторые выступления были отменены, иные перенесены на другие дни. Приходилось порой выходить на сцену с температурой 39°. Но благодаря болезни я познакомился в Сан-Франциско с чудесным доктором Эдвардом Рохлиным. Он приезжал в гостиницу, привозя с собой каждый раз по пол-аптеки. Его помощница Леночка готовила куриные бульоны, вообще трогательно заботилась обо мне, как о родном человеке. Замечательные, прекрасные люди!!!

ФЕВРАЛЬ. В Риге состоялась встреча со зрителями. Тоже очень теплая. Но я бы не упомянул о ней, если бы не записка, которую я хочу процитировать дословно:

«Я хочу рассказать Вам уникально анекдотический случай. Моя приятельница, разуверившись во всем и вся, решила распрощаться с этой жизнью. Она купила бутылку коньяка и несколько пачек люминала. Будучи медиком, она хорошо знала безотказное действие этой смеси. Она сделала прическу, маникюр и облачилась в свое самое нарядное платье: потом она хотела быть такой же красивой, как до того. Делала она все это не в состоянии аффекта, а совершенно спокойно и сознательно. Она села в кресло около телевизора и включила его. На экране Ширвиндт покупал в палатке бутылку шампанского. Шло начало „Иронии судьбы“. Это было в 1978 году. Моя приятельница жива до сих пор. Она недавно купила кассету с этим фильмом и смотрит его, как она выражается, „по мере надобности“...

ЧЕСТНО РАССКАЗАТЬ ИСТОРИЮ НРАВОВ

Книга «Неподведенные итоги» заканчивается. Некоторые ее главы были написаны в форме дневника, некоторые как отчет о встрече со зрителями, заключительная глава — это интервью.

Интервью я за свою жизнь и сам брал немало, а надавал великое множество. Поводом для этой беседы, которая состоялась с талантливым и опытным кинокритиком Павлом Сиркесом, послужил юбилей кино. Сто лет прошло с тех пор, как в 1895 году братья Люмьер изобрели движущуюся фотографию, или синематограф, или, попросту говоря, КИНО. Спасибо старикам Люмьерам! Они подарили мне прекрасную профессию.

Итак, кинематографу — 100 лет! Пятьдесят один год я существую в нем.

Вопросы придумал журналист, а я попытался искренне на них ответить. И происходил наш разговор в канун 1995 года.

ПАВЕЛ СИРКЕС: Эльдар Александрович, вы — по преимуществу комедиограф. Почему муза Талия, как никакая другая, и в прозе, и в кино, и в кинодраматургии, и драматургии театральной владела вашим воображением вплоть до недавнего времени?

ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ: Насчет музы Талии сказано красиво... У меня-то у самого с талией неважно (смеется)! Ну, вы знаете, я не считаю себя чистым приверженцем комедии. Стараюсь, чтобы то, что делаю, было не только смешно, но и грустно, и печально, и серьезно. А есть картины, которые кончаются трагично, скажем, фильм «О бедном гусаре замолвите слово» или «Жестокий романс». Да и в «Берегись автомобиля» звучат достаточно горькие ноты. Я убежден: в двадцатом веке все перемешалось, и жанры — в первую очередь.

Поначалу меня насильно загнал в комедийный жанр Иван Александрович Пырьев, патриот комедии. Под его нажимом, буквально из-под палки я снял «Карнавальную ночь». Она имела, к моему изумлению, успех. И дальше тот же Пырьев мне сказал: «Ты пойми, драмы — у нас их сотни — это все умеют. Не будь дураком, Рязанов (смеется), делай, делай, что получается и что доступно немногим».

Сейчас подобный подход, возможно, кому-то покажется чересчур практичным, даже циничным, но разговор такой тогда состоялся.

Я долго тяготел к драме, а Пырьев постоянно поворачивал меня к комедии. Он был сильный, волевой человек, маститый, известный режиссер. Я же — молодой, начинающий. Сперва поддавался, уступал, потом втянулся.

П.С.: Один критик как-то написал: боязнь, чтобы ремесло не подменяло бы свежести ощущения, заставляет Рязанова всякий раз ставить себе новую режиссерскую задачу. Так объяснялось, в частности, появление «Гусарской баллады». Угадан ли здесь импульс, который вами двигал?

Э.Р.: Ну и память в вас (смеется)! Это же было тридцать с лишним лет назад. Вообще-то, мне не интересно делать то, что я знаю, как делать. Здесь проявляются, с одной стороны, характер, с другой — особенности профессии. В ней нельзя поддаваться услужливым подсказкам опыта. Страх повториться — сильное чувство. Да и работа только тогда захватывает, когда что-то рождается впервые, когда совсем не известно, как надо картину снимать. Я вынужден искать, а, значит, находить. Припертый к стене должен из кожи лезть, но не сбиваться на то, что стало в нашем деле общим местом.

П.С.: С ранних ваших шагов в искусстве вас признали нарушителем жанров. Отчего это шло — от недостатка мастерства, тесноты пут? Или это был сознательный бунт против канонов?

Э.Р.: Вначале много совершалось неосознанно. Просто-напросто мне казалось, что смешение жанров выигрышнее — один обогащает другой. И если в русле замысла органично сплавляются разнообразные и разношерстные элементы, должно получиться цельное произведение: грусть оттеняет юмор.

Скажем, в «Берегись автомобиля» мы добавили детектив. Но там есть и драма, и сатира, и юмористические эпизоды. Зато «Гусарская баллада» состоялась в чистом виде — в жанре героической комедии, героического водевиля.

Начиная с «Берегись автомобиля» и пошли фильмы с жанровой путаницей. И это стало потом осмысленной установкой.

В «Иронии судьбы» пьяный Ипполит встает в шубе под душ. Кое-кто не принимал и не принимает сцену. Им кажется, что она как бы из другой картины. Для меня же здесь — все на месте. Но, возможно, что-то мной недостаточно хорошо реализовано...

П.С.: В вашей творческой судьбе, как, впрочем, в судьбе каждого художника, много навязанного обстоятельствами: не поступили в мореходное училище — попали во ВГИК, потом Пырьев предложил комедию против вашей воли, потом Юрий Александрович Шевкуненко — соавторство с Эмилем Брагинским. Была ли в каждом отдельном случае и в цепи случайностей, в которую они связались, неодолимая предопределенность?..

Э.Р.: Кто знает?! Цепь случайностей налицо. Но случайность — это же неосознанная закономерность, так нас учили?.. И куда бы повернулась жизнь, если б какое-нибудь звено этой цепи было другим, не могу сказать. Ну, не стал бы кинорежиссером, тогда, скорее всего, ушел бы в театр. Играл бы где-нибудь на провинциальной сцене... Либо ушел бы в литературу. Теперь остается только гадать. Любовь к чтению, тяга к искусству всегда были во мне сильны. Нет, видно, не суждено дослужиться до адмирала (смеется)!..

П.С.: Сами вы собственную эволюцию как-то выразили так: от цветного — к черно-белому, от карнавала — к реальности, от чистого веселья — к веселому и грустному. В этой автохарактеристике присутствует некая непреложность — вот линия развития, которая была неизбежна. Мне интересно, насколько эти превращения обусловлены вашими волевыми усилиями?

Э.Р.: Мне, как и многим, не чужда склонность к самоанализу: стараюсь понять, что же происходит со мной. Да, поначалу развитие шло совершенно спонтанно, стихийно. Но ведь иные ищут себя всю жизнь... Вот находят ли? Человек меняется, переливается из одного состояния в другое — вариантов не счесть. А когда застывает художник, наступает творческая смерть. Очень важно в искусстве всегда чувствовать себя учеником.

П.С.: Самоанализ и двигал вас определенным образом в искусстве?

Э.Р.: Анализ опыта, который накапливался стихийно, давал коррекцию поискам.

П.С.: Сатирические краски использованы, пожалуй, только в «Гараже», в некоторых эпизодах «Вокзала для двоих» и «Небес обетованных». Похоже, вам органически чужда злость, необходимая в сатире, и потому в ваших фильмах разлита атмосфера доброжелательства и любви к людям.

Э.Р.: Сатира, по-моему, тоже всегда основана на любви. Какой бы злой эта сатира ни была, авторское желание, — чтобы жизнь стала лучше. «Карнавальная ночь», к примеру, — целиком сатирическая картина. И Огурцов в исполнении Ильинского — это сатирическая роль. Папановский Сокол-Кружкин из «Берегись автомобиля» — тоже. А разве образ, который создал Олег Басилашвили в фильме «О бедном гусаре...», лишен сатиры, обличения, ярости?

Да и злости у меня хватает — злости к плохому. Говорят, что, мол, «Ирония судьбы» — Рязанов, а «Гараж» или «Дорогая Елена Сергеевна» — не Рязанов. Это неправда. Критики исходят тут из привычных стереотипов. Стоит сделать что-то неожиданное, и ты уже не соответствуешь... А для меня всегда на первом месте — реальность, то, как бывает в жизни.

П.С.: Но между тем вы нацелены на выявление в этой жизни смешного.

Э.Р.: Я не стараюсь, чтоб обязательно было смешно. Важнее истинность ситуации. Если она окажется еще и уморительной, — прекрасно. Нет, ну, значит, нет. Зато хоть фальши не будет. Стараюсь писать весело, а снимать стремлюсь правдиво. Мне хочется рассказать историю нравов, рассказать честно.

П.С.: Вы неоднократно говорили, что очень любите трагикомедию. Это от вашего мироощущения или от интереса к соединению смешного и печального?

Э.Р.: И от того, и от другого. Вот тут он был немногословен по Чехову (смеется) — «как сестра таланта»!..

П.С.: А насколько исповедальны ваши картины, насколько каждая выражает какой-то кусок вашей жизни, вашего понимания ее, вашей философии бытия?

Э.Р.: Не могу ответить на этот вопрос — не знаю. Надо начинать копаться в себе и думать. Что такое исповедальное кино? Слово «исповедь» предполагает чистосердечный рассказ о себе лично. Значит, ждать этого от кинематографа — искусства коллективного — можно лишь с известными допущениями. Но, конечно, в кино существует примат режиссера, он лидер, он ведет за собой других. Я почему стал писать стихи и прозу? Очевидно, почувствовал некую недостаточность исповедального начала в кинематографе. Возникла необходимость выразить то, что именно мне и только мне свойственно.

Возможно ли такое в кино? Я могу какой-то конкретный эпизод наполнить чем-то из своих переживаний, представлений — и делаю это. Это исповедально? Конечно, потому что снимаю фильмы о том, что для меня интересно, что люблю или ненавижу. Мои гражданские, эстетические, человеческие убеждения во многом определяют облик каждого фильма, над которым работал. Естественно, один сюжет тебе ближе, про другой — этого не скажешь. «Берегись автомобиля»... Личного опыта в краже машин не было (смеется), но эта лента — исповедь. Там в центре — человек, вызывающий мое восхищение, — Деточкин. Из коллизии «Берегись автомобиля» легко было сделать вестерн, автомобильный вестерн с трюками и погонями а-ля Бельмондо, а не социальную комедию. Может, потребность сказать что-то наболевшее о нашей жизни побудила предпочесть избранное решение. Фильм «О бедном гусаре...» считаю одним из наиболее исповедальных, хотя действие происходит в николаевскую эпоху. Почему? Проблемы чести, совести, выбора пути важны для любого времени.

Когда Федерико Феллини снимает «Амаркорд» — это исповедь в чистом виде, это его личное, кусок его биографии, хотя сценарий написан с Тонино Гуэррой. Кстати, в сценарии есть и личность писателя. Или «Рим». Актеру, играющему главного героя, доверено прожить заново жизнь постановщика, добавляя тем не менее и обогащая за свой счет образ автора.

П.С.: У Феллини все кино такое.

Э.Р.: Ну, почему? А «Сладкая жизнь», «Казанова», «Сатирикон», а «Дорога»? Правда, есть еще «Восемь с половиной». Да, у Феллини много фильмов абсолютно личностных. Они строятся по принципу «я вспоминаю» — вспоминаю, какое было детство, юность, как стал кинорежиссером... Но возьмем шукшинскую «Калину красную». Исповедальная это картина или нет?

П.С.: Мне кажется, да.

Э.Р.: Что общего у Шукшина с вором, который перевоспитался?!

П.С.: Василий Макарович говорил, что он сам мог стать таким, как Егор Прокудин, повернись по-другому судьба. У них — одни корни.

Э.Р.: Тогда должен сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из «Гусарской баллады», и Деточкин, и Калугина из «Служебного романа». Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.

П.С.: Лев Николаевич Толстой замечал, что люди как реки: то они быстрые, то тихие, то глубокие, то мелкие. В одном человеке столько возможностей, столько завязей!..

Э.Р.: С этой точки зрения, каждый фильм исповедален — в каждый вкладываешь себя, свои мысли, чувства, пристрастия. Неисповедальна та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудочно и с холодной душой.

П.С.: Постепенно в разговоре нащупалось что-то...

Э.Р.: А я своими высказываниями неудовлетворен — нечетко.

П.С.: Игорь Владимирович Ильинский говорил, что Рязанов согласовывает свой замысел с актером и выжимает из него то, что ему, Рязанову, нужно, почти не подсказывая. Как же вы добиваетесь этого «выжимания»?

Э.Р.: Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и артистом возникают, должны возникнуть какие-то токи, личные отношения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон — критерий правды — и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра. Да и любой другой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель — режиссер. Партнеры вовлечены в действие. Если актер фальшивит, если это присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.

Положим, актер говорит до съемки: «Я этот текст произносить не могу». Я ему верю. Он мой союзник, соратник, талантливый человек, наделенный чуткой интуицией. И он — в образе, чувствует его изнутри. Что ж, обязательно переделаю сцену, перепишу диалог, заменю, выброшу — вывернусь наизнанку, потому что речь не о капризах. Я актера слуга абсолютный. Но одновременно и хозяин. Вот это-то сочетание и устраивает актеров, потому что они знают: для них будет сделано все. Я способен выразить неудовольствие оператору, почему так долго ставят свет, задать выволочку второму режиссеру, но никогда не выговаривал ни одному актеру, даже если он мне не нравился. Я ведь его выбрал. Артист — это самый хрупкий, нежный, тонкий инструмент режиссера. Только взаимопонимание, забота, полное доверие.

П.С.: Сим и добиваетесь того, что вам нужно?

Э.Р.: Если актер сыграет вдруг что-то неожиданно, я это больше всего люблю. Иногда такое замечательно ложится в образ, в картину.

П.С.: Интересно, как скоро вы пришли к подобным установкам?

Э.Р.: Сразу. Ильинский снимался в моей первой игровой ленте.

П.С.: У вас до этого был только опыт хроникера. Вы что, интуитивно постигли тонкости работы с актерами?

Э.Р.: Игорь Владимирович помог мне почувствовать их. Никогда от актера не слышал: «А я так не хочу играть!» Меня ни разу не обидел ни один артист. Конфликтов с ними не возникало.

П.С.: Тот же Ильинский признавался, что режиссерской манерой вы напоминаете ему Якова Александровича Протазанова и Григория Васильевича Александрова. Вы учились у них, конечно, не в смысле школы? Я знаю, что во ВГИКе вы были в мастерской Григория Михайловича Козинцева, а тянулись к Сергею Михайловичу Эйзенштейну.

Э:Р.: Козинцев открывал профессию. Эйзенштейн читал теорию кинорежиссуры. А дальше — практика на студии. Пырьев ввел в производство и во многое другое, определил мой жизненный путь. Значит, у меня три учителя. А еще был итальянский неореализм. Он оказал невероятно сильное влияние. Мне нравились и картины Протазанова. Фильмы Александрова казались зализанными, в них слишком много красивости.

П.С.: На съемочной площадке вы Протазанова видеть не могли...

Э.Р.: Я и Александрова не видел, хотя работали на одной студии.

П.С.: А вы ходите на съемки к другим режиссерам, чтоб посмотреть, как они снимают?

Э.Р.: Нет. А вы бывали? Если это не масштабный эпизод, с большой массовкой, так там ничего и не увидишь. Очень долго можно ждать. Потом постановщик пошепчется о чем-то с артистом, потом снимут. Потом еще пошушукаются — и снова снимут. Потратишь шесть часов и уйдешь, ничего не поняв.

П.С.: Мне кажется, если бы вам в свое время представилась возможность попасть к Феллини, вы не отказались бы.

Э.Р.: Конечно. Но не уверен, понял ли бы я что-нибудь.

П.С.: А то, что вы сняли новую версию «Бесприданницы», не связано с близостью вашей режиссерской манеры к протазановской?

Э.Р.: Нисколько. В конце 1982 года не давали делать «Мастера и Маргариту» Булгакова, «Дорогую Елену Сергеевну» Разумовской, «Дракона» Шварца, «Самоубийцу» Эрдмана. Тогда стал думать, что же дальше? Все же надо жить и снимать, потому что я — режиссер. И тут вспомнил про «Бесприданницу». То был шаг в сторону, своеобразный зигзаг, но картину эту я очень люблю. Мне пришлось пойти как бы на идеологический компромисс, однако было интересно попробовать себя в новом жанре, в другом, времени и на замечательной драматургии. Работал с большим увлечением.

П.С.: Что с несбывшимися вашими мечтаниями? Есть перспективы?

Э.Р.: Изменилось время, и что-то отмерло во мне самом. «Самоубийцу» я уже делать не хочу. «Дракона» снял Марк Захаров. А вот «Мастер и Маргарита»... Вы знаете, с чертовщиной теперь как-то не хочется связываться, хотя Воланд — черт очень симпатичный, добрый к хорошим людям...

П.С.: Существует мнение, что часто, стремясь к свежести решений в выборе актеров, конструировании мизансцен, в построениях более широкого плана, вы руководствуетесь принципом неожиданности. Ильинский когда-то отмечал, что такой ход от противного чреват сложностями, которые вам не всегда удается преодолеть. Идете ли вы на риск, если твердо не уверены в результате, только бы избежать банальности?

Э.Р.: Риска не боюсь — входит в профессию. А банальность, конечно, страшна, но волей-неволей иногда впадаешь в нее, и это очень обидно. Всегда хочется найти то самое — единственное — решение. И потому надо долго не успокаиваться, что ли. Постановка картины для меня — череда непрерывных сомнений и неуверенности. В конце съемок как будто начинаешь что-то понимать. Когда приступаю к складыванию фильма и по многу раз смотрю отснятое, придерживаюсь одного критерия: если мне интересно, значит, получилось. А что не нравится — вон!

П.С.: Доверяете своему непосредственному зрительскому взгляду?

Э.Р.: Да.

П.С.: Комедию социальную вы предпочитаете комедии развлекательной?

Э.Р.: Мне развлекательную комедию делать скучно. Смотрю такие картины с удовольствием, если они умело сработаны, и тотчас забываю. Тратить на такое годы жизни не хочу. В произведении искусства для меня обязательно активное вмешательство в жизнь, стремление ее познать. И эстетическая неординарность. Я убежденный беллетрист. Это слово приобрело ругательный оттенок. Пусть. По-моему, ругали те, кто не умеет рассказать захватывающе. Мне же важно увлечь своей историей. И чтоб было занимательно. Снимаю ли картину, веду ли передачу, пишу ли книгу, хочется, чтоб было интересно, естественно, искренне и понятно. Не терплю зауми. Комедии необходима легкость (но не легковесность). Когда у комедии тяжелая поступь — это не смешно.

П.С.: Прежде вы публиковали прозу, пьесы для театра, написанные вдвоем с Брагинским. Теперь — стихи в одиночку. Пишете стихи смолоду и до сих пор?

Э.Р.: Был большой перерыв. Снова начал в пятьдесят лет. Это как наваждение, процесс необъяснимый — ничего не могу с собой поделать. «Стихи не пишутся — случаются», — верно сказал поэт. Да, видимо, это выплеск из тайников души.

П.С.: А каково было ваше самочувствие, когда вы вдруг оказались поэтом-дебютантом?

Э.Р.: Прекрасно ощутить себя снова молодым, незащищенным, бесправным.

П.С.: Вам нравится быть бесправным?

Э.Р.: Вообще, художник — существо мнительное, ранимое. Он очень тяжело переживает любой неуспех, провал. Но, мне кажется, главная хворь наших деятелей искусства — синдром недооцененности. Каждому чудится, что он талантливее, чем это признано, что создание его замечательно, а награда недостаточна. Многие убеждены, что их недолауреатили, недорецензировали, чего-то недодали.

Отчего так? Когда создавалось советское государство, были введены звания для нашего брата. Скажем, народный артист республики. Естественно, хотели тем самым отделить буржуазное искусство от социалистического. Одними из первых новые звания получили Ермолова и Шаляпин. Они, действительно, были всеобщими кумирами.

Но дальше завели уйму званий: заслуженный, народный республики, народный СССР и т.д. Появились Ленинские, Госпремии, звезда Героя Социалистического Труда. Часто, в особенности в годы сталинщины, подобными наградами отличали любимчиков. Замечательным артистам и литераторам тоже кое-что иногда перепадало. Но я никогда не забуду, как внеочередным постановлением премию присудили фильму «Щит Джургая». Кто сейчас помнит этот заурядный фильм?

Самое трудное для художника — заработать имя в народе. Мне кажется, должна быть изменена система поощрений в искусстве.

П.С.: А профессиональные премии?

Э.Р.: Да, премии, которые даются коллегами, — «Оскар» Американской киноакадемии, европейский «Феликс», наша «Ника» очень, как сейчас говорят, престижны, ибо получить одобрение профессионалов чрезвычайно трудно... Появилась, к примеру, новая премия «Триумф»...

Некоторые художники меняются вместе со временем. Как правило, это — процесс медленный и мучительный, это естественное развитие для честного творца. А иные перерождаются мгновенно, ради выгоды. Тут уж — приспособленчество. Да и в нашей прессе наряду с людьми чистыми и честными выступают конъюнктурщики. Можно ли ждать от них справедливых оценок?

А иной раз читаешь статью о новом фильме — вроде все верно. Когда же посмотришь на подпись, то трудно сдержать возмущение: «Боже, да у этого человека руки по локоть в кинематографической крови. Скольким фильмам помешал родиться сей идеологический акушер! Скольким учинил членовредительство!» Создается впечатление, что редакции не вдаются в биографии печатаемых авторов. И зря! Сейчас кое-кто не прочь свести счеты со своими оппонентами, пользуясь тем, что критике дозволено все.

П.С.: Ну, этого всегда хватало! Для совести тарификацию пока не придумали. Но работать все равно надо... Что дальше?

Э.Р.: У меня мало осталось времени — хочу еще несколько фильмов поставить, что-то написать...

П.С.: До какой-то поры вы сотрудничали с Эмилем Брагинским — и только. Потом тандем распался. Почему? В «Небесах обетованных» рядом с вами появилась молодая сценаристка Генриетта Альтман, «Предсказание» родилось из вашей же одноименной повести без чьего-либо участия. Что, соавторство стало теперь для вас менее привлекательно?

Э.Р.: Нет, дело не в том. С Брагинским дуэт распался потому,что невозможно жить двум разным людям в унисон очень много лет. И так мы проработали вместе больше четверти века. Редкий брак столько длится (смеется)! Естественно, наступает время, когда пути расходятся. То, что продолжало нравиться Брагинскому, разонравилось мне. Или наоборот — считайте, как хотите. Ни ссор, ни скандалов не было — союз умер своей смертью.

Сейчас собираюсь с Владимиром Куниным делать сценарий по его очень симпатичной повести «Русские на Мариенплатц». Так что соавторство и сегодня не вызывает у меня идиосинкразии. Здесь все диктует целесообразность: получился бы хороший фильм. И когда для этого необходим напарник, замечательно, если он найдется. Конечно, желательно, чтобы соавтор оказался единомышленником, коммуникабельным, была бы совместимость групп крови. Обычно все выясняется уже на стадии выдумывания сюжета. И дальше — либо процесс совместного творчества продолжается, либо мы мирно расстаемся, подчас сохраняя прекрасные дружеские отношения.

П.С.: Как происходит переплавка драматургического материала, родившегося в обоюдных усилиях, когда за работу принимается уже только один из соавторов — режиссер Эльдар Рязанов, переводя доверенное бумаге в фильм?

Э.Р.: Начинается форменный режиссерский диктат (смеется)! Но если серьезно, то скажу так: отталкиваясь от написанного, я все-таки снимаю свое кино. Впрочем, не мне об этом судить...

П.С.: Эльдар Александрович, мне кажется, что с «Небес обетованных» началось новое кино Рязанова — с большей публицистической открытостью, с элементами, если хотите, фантастического реализма. Насколько это органично, вопрос особый. Для меня, например, оказалось неожиданностью воспарение героев на паровозе над твердью земной — образ выразительный, но выбивающийся из вашей стилистики. Или в «Предсказании» — появление молодого двойника героя. Андрей Соколов разительно не похож на себя в возрасте Олега Басилашвили...

Э.Р.: Зато Олег похож на себя в возрасте Соколова.

П.С.: Требуется некое допущение, чтоб признать их единство.

Это первое. Во-вторых, тот же прием использовал Марлен Хуциев в «Бесконечности». И с такой же, на мой взгляд, убедительностью. Интересно, кто вперед додумался? Впрочем, что я говорю — додумался... В искусстве это уже стало общеупотребительным приемом. Вот я бы хотел...

Э.Р.: Не много ли сразу вопросов?.. Кто раньше придумал, не знаю — фильма Хуциева не видел. Моя повесть написана в девяностом году. Хуциевской картины еще не было. Наверно, здесь случай, когда каждый из нас пришел к решению самостоятельно.

У меня есть стихотворение, из которого и вышла повесть, — оно родилось лет десять назад: лирический герой встречает в лесу себя молодого, и между ними завязывается разговор. Без знакомства с моими стихами нельзя понять каких-то мотивов и в моих фильмах. Критикам и киноведам здесь видятся отклонения. А это не отклонения. Режиссер, пишущий стихи, пьесы, прозу, ведущий телевизионные передачи, естественно, выражается во всем, что он делает. Извивы, так сказать, этой души проявляются в совокупном его творчестве. И когда в «Небесах обетованных» взмывает в облака паровоз, это «вдруг» предопределено целым рядом вещей.

П.С.: Я сказал о другом — о моем зрительском восприятии. Оно не подготовлено к вашему «вдруг» образным строем картины.

Э.Р.: Зрительское восприятие... Вы, наверно, пошли на фильм еще и потому, что в титрах моя фамилия, фамилия режиссера, чьи картины видели. Но может он как-то меняться?.. Да и все ли вам удавалось посмотреть, что вышло из его рук? Я уже говорил: Ипполит, который в шубе становится под душ, вызывал подобную же реакцию, а прошло пять лет, и люди привыкли и поверили, что такое приемлемо в искусстве.

П.С.: Искусство научает жизнь.

Э.Р.: Или Тарковский. Очень многие сначала не понимали его, а через десять лет фильмы Андрея оказались простыми, понятными, ясными. Моя «Гусарская баллада» поставлена для взрослых. Пятнадцать лет спустя она воспринималась как детская картина. И слава Богу! Этим следует гордиться: фильм жив, изменилась только аудитория.

Я тоже думал, как подготовить взлет паровоза. Из персонажа, которого играет Басилашвили, сыпался песок — образ старости.

П.С.: Бесхитростный, надо признать, образ...

Э.Р.: Может, и бесхитростный, но точный. Хоть и условный. Кадр выпал, став жертвой сокращений. Было еще два или три таких вот странных куска...

П.С.: Хотели задать правила игры?

Э.Р.: Как бы задать. Но потом я от этого отказался: зачем потакать нашей совковой привычке ко всему точно объясненному и понятному до тошноты. Мировой кинематограф давно все путает, мешает, на Западе в фильмах происходит масса невероятного. Вдруг выясняется, что героини Иствуда — ведьмы, и ничего, сие никак не предваряется. Принимай мою фантазию — не принимай — дело твое! Легко согласиться: «Да, я здесь недостаточно сработал». Но на самом деле было не так: я эту картину не хотел снимать до тех пор (было пять вариантов сценария!), пока не придумался взмыв паровоза и улетающие за ним собаки.

Вообще для меня очень важен — к сожалению, он есть не во всех фильмах, но в некоторых есть — этот выход в другую как бы реальность. Возьмите «Вокзал для двоих». В конце моя пара бежит в лагерь. Не может такого быть?! Финал возник не сразу. И сценарий мне не нравился, хотя я один из его авторов, как и «Небес обетованных». Ирреальный ход, парадокс, но вытекающий из нашей жизни, увлек меня, побудил приняться за постановку.

Я подвержен временным изменениям, как все люди. И творческие мои пристрастия тоже трансформируются.

Теперь о сходстве между разновозрастными как бы двойниками. Если покажу фото, где мне двадцать, никогда не догадаетесь, что это ваш покорный слуга. На снимках худой красивый юноша — Роберт Тейлор в молодости, да и только.

П.С.: Значит, для вас тут не было проблемы?

Э.Р.: Когда показывал нашим компаньонам-французам фотографии Соколова и Басилашвили, они восклицали: «Замечательно похожи!» И их мнение подчас помогало мне справиться со своим желанием все замотивировать. Когда я подробно снимал, чтоб было ясно как, что, почему, они просили это выкинуть к чертовой бабушке.

Говоря о «Предсказании», нужно еще учитывать, что оно — экранизация. Переложение литературного произведения для кино никогда не обходится без потерь. Так получилось и с моей повестью. Предисловие, которым она открывается, снимает все ваши вопросы о молодом двойнике, что, впрочем, не извиняет как автора сценария, так и постановщика фильма.

П.С.: Эльдар Александрович, вы всегда были художником с активной гражданской позицией. Но теперь, представляется, ваше стремление влиять на процессы, происходящие в стране, приобрело характер еще более настойчивый. Я имею в виду не только вашу работу на телевидении. Кстати, передача о Ельцине, которая вышла в эфир перед референдумом, прямо была включена в политический контекст и вызвала неоднозначную реакцию в обществе. Сделанное вами в недавнее время в кинематографе, по-моему, как раз и есть свидетельство того, что вы хотите своим искусством, всей своей работой влиять на жизнь, как ее понимаете.

Э.Р.: Нет, это ошибка.

П.С.: Тут знаменателен финал «Предсказания», когда Горюнов-старший опровергает слова Горюнова-младшего решением не уезжать.

Э.Р.: Я сам тоже не уезжаю, между прочим...

Когда задумывались «Небеса обетованные», это должна была быть картина о маленькой группке обездоленных людей. Но началось стремительное обнищание всех. Москва стала превращаться в свалку. И к моменту завершения фильма выяснилось, что картина о нашем народе, и не о столичном только, а страны в целом. Заговорили, что Рязанов — чуть ли не пифия, предсказатель, угадыватель будущего. Нет, я ничего не предугадывал — сама жизнь, к сожалению, догнала и, может, обогнала фильм. Мое произведение родилось из сочувствия людям, которые не склонились перед системой. Разные, шершавые — кто-то жулик, кто-то негодяй, кто-то воришка или даже крупный преступник, но они мне симпатичны. Они, кто сознательно, как герой Гафта, а кто и стихийно, образовали островок независимости в тоталитарном государстве. И странное дело, когда мы писали сценарий и полковник у нас переходил на сторону бедняков, на сторону народа, это казалось рязановским прекраснодушным утешительством, потому что армия, было ясно, — часть жестокой государственной машины. Сыпались упреки: «Ну, что ж это — такие фантазии!» Потом, во время августовского путча 91-го года, армия поддержала демократию и выяснилась моя правота. Да, я верил и верю: человек прекрасен, даже если на нем военная форма...

Как начинается «Предсказание»? Горюнов возвращается из Питера. На вокзале, как нечто заурядное, наряд автоматчиков. Сейчас-то они везде, а тогда... Откуда взялся этот образ? Я вспомнил Иерусалим: Старый город и сидящих на крепостной стене израильских солдат со знаменитыми «узи» в руках. Или колонна бронетехники. Мы насмотрелись на такие и в августе, и в октябре...

Нет, ничего не стремился напророчить. Для меня фильм «Предсказание» — это «Ирония судьбы» сегодня, современная «love story». Преступность, опасность переворота или гражданской войны, постоянная тревога. Все зыбко, неустойчиво. Какие-то киллеры. И никого не могут поймать. Вот ощущение времени в фильме о любви. Оттого-то все действие погружено в туман. Может ли лента о любви мужчины и женщины на что-либо повлиять?..

Вы знаете, посмотрев картину в Ленинградском Доме кино, мне позвонил Собчак, с которым мы очень мало знакомы: «Я в восторге. Как угаданы грозовая атмосфера времени и то, что нас ждало...» Я сказал: «Вот и помогите, чтоб картину увидели в вашем городе». Он дал на это десять миллионов рублей. Не парадокс ли? Раньше кино по приносимой стране прибыли стояло на втором месте после водки... Если б и была у меня такая цель — повлиять на политику, — то как, мне объясните, воздействовать на политику фильмом, не встретившимся со зрителем? Повлиять можно только тем, что увидели.

Есть ли гражданские мотивы в «Предсказании»? Конечно. Но они и в «Иронии судьбы» были. Помните, герои говорят, что у них самые низкооплачиваемые профессии, хотя и самые полезные?

Кстати, что меня поразило, когда в прошлый Новый год по телевидению показывали «Иронию судьбы»? Что можно было схватить такси даже в ночь на первое января! Сейчас в Москве такси нет, не пойму, куда подевались. Можно было выкинуть билет Москва — Ленинград в форточку, потому что стоил копейки. А сейчас выкинет кто-нибудь билет в форточку?

Огорчает, что мы восприняли «Небеса обетованные» и «Предсказание» как произведения на злобу дня. Это не политические вещи. Я ни за что не агитирую. Да, они пронизаны антикоммунистическим духом, но это просто-напросто естественная реакция организма. Да, там есть история кагэбэшника-отравителя, почерпнутая из газет. Но мне она понадобилась, чтобы резче, острее, интереснее раскрыть характер главного героя, показать человека, у которого убили молодость. И юный двойник его возник для этого же.

Имеют ли мои творческие усилия отношение к политике? Хочу ли я вмешаться в нее? Нет. Ибо я не идиот.

П.С.: Но, видимо, таково ваше художническое устройство; за что бы вы ни брались, это непременно перекликается с жизнью, а значит, отражает и происходящие в ней общественные процессы.

Э.Р.: Не упрекаете ли вы меня в конъюнктурности?

П.С.: Ни в коем случае. Как вам видится будущее кинематографа в канун его вхождения во второе столетие?

Э.Р.: Никак не видится. Я проработал в кино пятьдесят один год, то есть у меня как бы контрольный пакет акций — 51 процент. Но когда смотрю новые американские фильмы с их умопомрачительным формальным совершенством, то не могу понять, как это достигнуто.

Наша славянская душа — она ведь чем берет? Нежностью, лирикой, загадочностью, тайной. Оказывается, теперь этого мало. Нужно еще владеть набором ультрасовременных технических средств. У нас же нет ничего. Мы нищие, голые и босые. Что тут скажешь? У них свой кинематограф, у нас — свой.

Культура России и кинематограф в том числе сейчас впали просто в коматозное состояние. Пройдет время, может быть, много времени, и начнется обратная раскрутка. Правда, нас с вами уже не будет на свете, и мы так и не узнаем, насколько основательны мои надежды. Да... Оптимистическое заявление под занавес!

П.С.: Эльдар Александрович, помните, в одну из наших встреч вы говорили: «Я уже немолод и дерзну еще замахнуться лишь на пару-тройку фильмов». После этого, действительно, сделали три картины. А сейчас? Что, больше не будете снимать кино?

Э.Р.: Обуревают противоречия (смеется). С одной стороны, авантюризм, который мне присущ в немалой степени, и любовь к профессии толкают к съемкам. С другой стороны, мудрость и осторожность пожившего человека предостерегают. Думаешь: зачем же тратить себя до предела, когда никто не увидит плодов твоих усилий.

Есть замыслы, но нужно, чтоб нашелся очень богатый продюсер или спонсор. Не хочу бегать, выбивать деньги, останавливаться в середине картины, — стар для этого.

Слава Богу, телевидение не дает простаивать. Вышла повесть «Предсказание» отдельной книгой. Готовлю новое, дополненное издание «Неподведенных итогов» для издательства «ВАГРИУС». Работаю много — минуты свободной нет.