Юмор - категория социальная...
 


  • Детство и юность
  • Учеба во ВГИК
  • Документальное кино
  • Карнавальная ночь
  • Первый сценарий
  • Первая экранизация
  • Ирония судьбы
  • Служебный роман
  • Телевидение в моей жизни
  • Вокзал для двоих
  • 1985-1987 г.г.
  • 1988-1989 г.г.
  • 1990-1991 г.г.
  • 1992-1995 г.г.
  • Конец XX века

     


      Сайт открыт:   18 ноября 2007 г. 
     

      Просмотров:  

    5 060 638


  • Биография = > Карнавальная ночь

     

    Когда в 1955 году я появился на «Мосфильме», то и не подозревал, что у режиссера должен быть какой-то специфический, особенный характер. Лишь бы способностей хватало! Я тогда представлял собой довольно-таки мягкого, уступчивого, даже безвольного человека. Конечно, не в такой степени, чтобы считать меня полной «тряпкой», но от стального режиссерского идеала я находился за много верст и много лет.

    Для меня подлинной школой режиссуры во всех ее компонентах, и в особенности в становлении характера, стала «Карнавальная ночь». Тут я впервые оказался один на один против комплекса, именуемого «постановка фильма».

    Началось сразу же с кардинальных уступок. После окончания «Весенних голосов» меня приняли в штат «Мосфильма», и я намеревался ехать в свой первый в жизни отпуск. Как вдруг —  срочный вызов к директору студии Ивану Александровичу Пырьеву.

    Я вошел в кабинет Пырьева и увидел там двух сосредоточенных людей в серых костюмах. Одного из них я знал, это был обаятельный и веселый Борис Ласкин, написавший сценарий фильма-ревю «Весенние голоса». Вторым оказался известный писатель-юморист Владимир Поляков. Вроде бы ничто не предвещало той драмы, которая разыгралась здесь через несколько минут.

    Иван Александрович начал задушевно и ласково:

    —  Вот, познакомься, это —  замечательные, талантливые люди. У них есть замысел музыкальной комедии.

    Соавторы согласно кивнули головами.

    —  Как ты относишься к тому, чтобы поставить музыкальную комедию? —  спросил Пырьев невинным голосом и посмотрел на меня.

    Я понял, к чему он гнет.

    —  С большим неодобрением, —  бестактно ответил я.

    Ласкин и Поляков были шокированы.

    —  Мне кажется, ты смог бы поставить комедию. И с музыкой ты умеешь работать.

    —  Не имею никакого желания ставить музыкальную комедию. И вообще, я еду в отпуск, отдыхать. Вот у меня путевка и железнодо¬рожный билет, —  я машинально полез в карман.

    —  Покажи, —  вкрадчиво попросил Иван Александрович.

    Я еще был очень наивен, плохо разбирался в Пырьеве и неосмот¬рительно вручил ему путевку и билет. Пырьев нажал на кнопку звон¬ка, в кабинет влетел референт.

    —  Сдайте в кассу билет, путевку верните обратно, а деньги воз¬вратите ему. —  Пырьев показал на меня, референт кивнул головой и удалился. —  А ты поедешь в Болшево, в наш Дом творчества. Бу¬дешь там отдыхать и помогать им писать сценарий.

    Обыкновенные руководители не поступают так, как обошелся со мной глава студии. Тут, конечно, сказалось то, что Пырьев был не только должностным лицом, но и режиссером. Он остался им и на посту директора. Он шел к цели —  в данном случае он хотел заста¬вить меня принять свое предложение —  не официальными, а чисто личными, я бы сказал —  режиссерскими ходами. Этот поступок Ивана Александровича смахивал на самоуправство, а я, вместо того чтобы отстаивать свои жизненные намерения, спасовал, струсил. От¬кровенно признаюсь: я Пырьева очень боялся. О его неукротимости и ярости на студии гуляли легенды. Я испугался, что, если буду пере¬чить, он меня запросто выставит со студии. В этом столкновении воля Пырьева победила довольно легко, я, в общем-то, не сопротив¬лялся.

    …Самым трудным был мой поединок с Пырьевым. Доверив мне картину в труднейшем жанре музыкальной комедии, Иван Александ¬рович как бы поручился за меня перед Кинокомитетом —  ведь он же управлял студией. Но в данном случае то, что он оставался режиссе¬ром, очень мешало. Ему-то это наверняка не мешало, но мне прихо¬дилось нелегко. Первая схватка, если так можно назвать битву с явно превосходящими силами противника, разыгралась вокруг исполнителя роли Огурцова. На эту роль я пробовал многих и наконец остановился на кандидатуре прекрасного и многогранного артиста Петра Александровича Константинова. Проба получилась убеди¬тельной. Правда, Огурцов Константинова не столько смешил, сколь¬ко страшил. На экране действовал очень взаправдашний, натураль¬ный, зловещий чиновник. Фигура, созданная Петром Александрови¬чем Константиновым, вызывала бы у зрителя глубокие и далеко не веселые аллюзии.

    Но Пырьев, увидев пробу Константинова, забраковал ее катего¬рически:

    —  Роль Огурцова должен играть Игорь Ильинский!

    Дело заключалось не в том, что Константинов не понравился ди¬ректору студии или Пырьев больше любил Ильинского. Нет, пробле¬ма упиралась в трактовку сценария, в будущую интонацию фильма. Я намеревался поставить реалистическую, не только смешную, но и ядовитую ленту, где социальные мотивы —  разоблачение Огурцо¬ва —  играли бы доминирующую роль. То есть я стремился снять в первую очередь сатирическую комедию, зло высмеивающую дураков бюрократов, оказавшихся не на своем месте. «Будет замечатель¬но, —  думал я, —  если картина станет вызывать не только смех, но и горечь».

    Пырьев же направлял меня в сторону более условного кинозрели¬ща, где красочность, музыкальность, карнавальность создавали бы жизнерадостное настроение, а Огурцов был бы лишь нелеп, смешон и никого не пугал. Сочная, комическая манера Ильинского, с точки зрения Пырьева, идеально подходила к такому толкованию. При этом Иван Александрович не отрицал сатирической направленности картины, он считал, что при гротесковом, буффонном решении сила сатиры увеличивается. Я же был уверен (и тогда и сейчас), что так называемая реалистическая сатира бьет более точно, более хлестко, более полновесно.

    В этом сражении опять победил Пырьев. Я не смог настоять на своем и уступил в очередной раз. И рад, что уступил! Я счастлив, что снимал в главной роли Игоря Владимировича Ильинского. Мне кажется, он создал замечательный и типичный образ туполобого чиновника. А я познакомился и сдружился с крупнейшим акте¬ром нашей страны. Что же касается интерпретации фильма, я не бе¬русь судить, кто из нас был тогда прав —  Пырьев или я. Ведь суще¬ствует только один вариант «Карнавальной ночи». А сравнивать осуществленную комедию с неосуществленным замыслом —  невоз¬можно.

    Члены съемочной группы тоже не оставляли меня своими совета¬ми. Съемки шли невероятно тяжело. Надо было заставить всех слу¬шаться себя. А ведь меня окружали люди именитые, многие —  стар¬ше и опытнее. Вспоминаю такой случай. В павильоне оператор ста¬вил свет, а я репетировал с артистами очередную сцену. Наконец все готово —  можно снимать. И тут неожиданно меня вызвали к дирек¬тору студии. Срочно. Это означало, что Пырьев только что ознако¬мился со свежей партией снятого материала и намерен высказать свое мнение. Я оставил съемку и помчался. На этот раз Иван Александрович одобрил мою работу, и, окрыленный, я возвращался в па¬вильон. Я шел за декорацией, меня никто не видел. И вдруг я остано¬вился как вкопанный. Я услышал команду оператора Аркадия Кальцатого: «Внимание! Мотор! Начали!» Помощник режиссера крик¬нул: «205-й кадр, дубль первый!» —  и щелкнул хлопушкой. Актеры послушно сыграли сцену, которую я отрепетировал перед уходом. Оператор скомандовал: «Стоп!» Съемка проходила без меня! Это была неслыханная бестактность со стороны Аркадия Николаевича. Только бесцеремонное, пренебрежительное отношение к молодому постановщику могло толкнуть его на подобный поступок. Оператор не имел никакого права снимать в мое отсутствие. Лишь если бы, уходя, я сам попросил его об этом. Что мне было делать? На раз¬мышление оставалась какая-то доля секунды. Не драться же! Не орать! Это говорило бы исключительно о моей слабости. Решение пришло мгновенно. Я вышел из-за декорации и спокойно, но громко сказал помощнику режиссера:

    —  Этот дубль не печатать!

    Это значило, что никто не увидит кадра № 205, дубль первый.

    Таким образом я демонстративно перечеркнул операторскую самодеятельность, показав, что съемка начнется лишь сейчас, когда пришел постановщик. Одновременно я преподал урок и артистам: не слушаться никого, кроме меня! Как они сыграли сцену, когда я от¬сутствовал, в данном случае не имело значения. Я поступил так не из амбиции, просто вел борьбу за правильное, нормальное положение режиссера в съемочной группе.

    Образовались сложности и другого рода. Молодому человеку труднее всего бывает получить именно первую постановку. Ведь тогда огромные средства, отпущенные на фильм, доверяются совершенно неизвестному субъекту. А если он бездарен, или слабоволен, или чересчур прислушивается к чужим мнениям, ведет себя как флю¬гер, картина непременно выйдет плохой, деньги будут выброшены зря и государство потерпит моральный и материальный убыток. Поэтому, когда работает дебютант, за его материалом идет усилен¬ный контроль, и это разумно. Естественно, что и за мной следили со всех сторон настороженные глаза. А ситуация с картиной сложилась тревожная. Много сцен приходилось переснимать, ведь постановка была для меня одновременно и школой. Возник перерасход сметы и отставание от сроков. Молодой режиссер явно не справлялся с рабо¬той. Мое положение покачнулось. Я, как говорится, зашатался. Это сразу же почуяли некоторые мои «друзья» из съемочной группы и понеслись жаловаться. А рассказать им было что. По неопытности и неумению я наделал немало ошибок. Тучи над моей головой темнели и опускались все ниже и ниже. Беспокойные слухи побудили художественный совет студии собраться для определения дальнейшей судь¬бы нашего фильма.

    Я показал маститым мастерам отрывки из «Карнавальной ночи», составляющие примерно половину картины. Среди членов художест¬венного совета, к сожалению, не обнаружилось никого, кто в своей жизни поставил хотя бы одну комедию. Надо отдать должное уважа¬емым режиссерам —  они были единодушны в оценке: снятый и подмонтированный материал сочли серым, скучным и бездарным. В частности, Сергей Иосифович Юткевич печально констатировал, что положение с фильмом —  безнадежное: ведь половина уже отсня¬та, а оставшиеся деньги на исходе. Ему было ясно, что актеров ме¬нять поздно, а выгонять режиссера бессмысленно. Никто из уважаю¬щих себя художников не возьмется за доработку. Вывод художест¬венного совета оказался таков: единственное, что остается, —  закон¬чить скорее съемки и забыть об этом фильме как о кошмарном сне.

    «Благословив» меня таким образом, члены художественного со¬вета разошлись с чувством исполненного долга. А я, убежденный высокими авторитетами в собственном ничтожестве, вернулся в павильон, чтобы продолжать съемки веселой картины. В этот момент я, пожалуй, впервые проявил подлинные черты режиссерского ха¬рактера. Я не раскис, не сник, меня охватили злость, азарт, и я решил, что докажу этим...

    Кстати, тот же С.И. Юткевич безудержно хвалил мой следующий фильм «Девушка без адреса», когда художественный совет принимал картину. «Девушка без адреса» была откровенно слабее «Карнаваль¬ной ночи», и я не понял такой необъективности С.И. Юткевича. Мне объяснили, что тогдашний его выпад по поводу «Карнавальной ночи» был направлен не столько против меня, сколько против Владимира Полякова, одного из соавторов сценария, который сочинил ехидную поэму, где высмеивал угоднический круговорот вокруг Ива Монтана, приезжавшего к нам в страну с гастролями в 1956 году. И Юткевич был одним из объектов издевки. Мне, молодому режис¬серу, принимающему все за чистую монету, подобное не могло даже прийти в голову. Но каждому из нас, как выяснилось, не чуждо ничто человеческое. Потом, все остальные годы, с Сергеем Иосифо¬вичем у меня были ровные, доброжелательные отношения...

    Конечно, если бы не поддержка Пырьева, меня убрали бы с по¬становки. Иван Александрович по-прежнему верил в меня, и лишь благодаря его защите я смог доковылять до конца. Пырьев ни разу не усомнился в том, что я выиграю битву. Кроме того, он сам ставил комедии и на собственной шкуре испытал, как это трудно, как редко приходит удача, как хрупок и беззащитен комедийный жанр, как надо бережно к нему относиться.

    По сути дела, Пырьев стал моим третьим учителем, после Козин¬цева и Эйзенштейна. Несмотря на множество конфликтов, неизбеж¬ных между двумя упрямцами, я понимал, что Иван Александрович желает мне добра. И не только желает, но и делает его. И я платил ему самой искренней симпатией и нежностью, что не мешало нашим препирательствам. Кстати, весь материал, который я показывал художественному совету, целиком вошел в окончательный монтаж «Карнавальной ночи» и, как потом выяснилось, не был таким уж чу¬довищным.

    Вскоре после заседания художественного совета в газете «Совет¬ская культура» появилась заметка одного из редакторов Кинокоми¬тета, а именно К.К. Парамоновой. В частности, в статье сообща¬лось, что на «Мосфильме» по отвратительному сценарию молодой режиссер снимает очередную пошлую комедию. А ведь я в это время прилагал неимоверные усилия, чтобы создать легкую, веселую, жиз¬нерадостную картину.

    Но все эти неприятности, жалобы, статьи, выступления и сплетни послужили для меня как бы испытанием на прочность. Меня клейми¬ли, а я понимал, что надо проявить необычайную твердость и не поддаться. На меня жаловались, а я стискивал зубы и продолжал ра¬боту, не тратя сил и энергии на жалобщиков. Картину заранее обре¬кали на неудачу, а я надувался, как бычок, и бормотал про себя: «Увидим!»

    Для режиссера вообще очень важно найти баланс между собст¬венными убеждениями и так называемым мнением со стороны. Гово¬рят, со стороны виднее. Это и верно и неверно. Иногда посторонний взгляд бывает поверхностным и даже ошибочным. Но порой он под¬мечает очевидные недостатки, мимо которых ты, находясь внутри картины, проходишь. Режиссеры —  люди, и им тоже свойственно ошибаться. Но точное ощущение интонации картины во всех ее ком¬понентах несет в себе от начала до конца фильма только один чело¬век —  режиссер. Тот, кто судит, должен знать намерения и индиви¬дуальность художника. У нас говорят, что полработы показывать нельзя. И это правильно. Ведь для вынесения приговора, мнения, суждения по незавершенной работе непременно нужно обладать осо¬бой интуицией, талантом и тактом, а ими владеют редкие люди.

    После окончания «Карнавальной ночи» меня часто спрашивали, чем я руководствовался во время съемок, что было для меня глав¬ным. Так вот, я не думал об успехе, о фестивалях и рецензиях, я меч¬тал лишь о том, чтобы меня не погнали с работы и дали когда-ни¬будь поставить еще одну картину.

    Мне было не до честолюбия. Передо мной стояла только одна за¬дача —  выжить...




     
     

    Когда в 1964 году журнал "Молодая гвардия" напечатал "Берегись автомобиля", у повести появилась хорошая пресса. И теперь можно было предложить студии не оригинальный сценарий, а экранизацию. Экранизацию, как известно, в кино всегда любили больше, потому что она уже апробирована издательством.

    Таким образом, инсценировку повести "Берегись автомобиля" снова запустили в производство. Тут выяснилось, что Юрий Никулин и на этот раз не может сниматься, он опять уезжает за границу на длительные гастроли. Пришлось снова приниматься за поиски героя. Требовался артист, в которого зрители могли бы абсолютно уверовать как в реально существующего человека и одновременно удивиться его высокопрофессиональному лицедейству.

    Об Иннокентии Смоктуновском зашла речь еще два года назад, когда картина начиналась в первый раз. Тогда мы говорили только в предположительном плане: хорошо бы было, если бы... Актер в тот момент начинал играть трагического Гамлета в фильме Козинцева, и на его участие в нашей картине в течение ближайшего будущего мы не могли рассчитывать. Но когда возобновилась работа, "Гамлет" уже совершал свой триумфальный путь по экранам мира, и мы решили соблазнить Смоктуновского возможностью задуматься над иными вопросами, в ином ключе и в ином жанре. В группе все загорелись идеей, чтобы главную роль исполнил Смоктуновский.

    Когда я дал Иннокентию Михайловичу прочитать повесть "Берегись автомобиля", предложив ему роль Деточкина, он сказал: "Это очень интересно, вы стучитесь в ту дверь. Но сейчас я не могу сниматься, я занят". И действительно, актер играл В.И. Ленина в фильмах "На одной планете" и "Первый посетитель". Эта работа, которой он отдавал много сил, занимала его целиком и нравственно и физически. На один только сложный пластический грим уходило около четырех часов. А потом еще восемь часов шла съемка. В общем, его трудовой день длился не менее пятнадцати часов. "К сожалению, я не могу приехать к вам на кинопробу, у меня нет свободных дней. А когда выпадает выходной, то я так устаю, что должен отдохнуть, иначе просто не буду в состоянии сниматься в будущую неделю", - жаловался Смоктуновский.

    Положение становилось безвыходным. И я решил осуществить вариант, который обычно на студиях не практикуется. Я собрал небольшую съемочную группу, и мы выехали в Ленинград, чтобы снять кинопробы Смоктуновского там, поступив согласно поговорке - "если гора не идет к Магомету, то Магомет идет к горе". В Ленинграде несколько дней я репетировал с Иннокентием Михайловичем. И, хотя он казался замученным и утомленным, хотя мысли его были заняты другой ролью, я сразу убедился, что он создан для образа Деточкина: он странен и естественен в одно и то же время.

    Наконец мы улучили момент и сняли кинопробу. Кинопроба получилась не очень хорошая. Сказалась усталость Смоктуновского и то, что вся его творческая энергия была сосредоточена на другом. И тем не менее удалось достичь главного: я безоговорочно верил его Деточкину!

    Мы вернулись в Москву и занялись подбором актерского ансамбля. Но тут неожиданно из Ленинграда на нас свалилась телеграмма: "К сожалению, сниматься не могу, врачи настаивают длительном отдыхе. Пожалуйста, сохраните желание работать вместе другом фильме, будущем. Желаю успеха, уважением. Смоктуновский". В съемочной группе началась паника. Все единодушно хотели, чтобы роль Деточкина играл Смоктуновский. Но актер болен, а съемочный период нельзя ни сдвинуть, ни отложить. Что делать?

    Возникла благородная мысль: раз Смоктуновский не может участвовать в фильме, отказаться от картины, не снимать. Я помню, как в одной из комнат собрались операторы-постановщики Нахабцев и Мукасей, художник Немечек, второй режиссер Коренев, художник по костюмам Быховская, чтобы всем вместе решить эту дилемму. Снимать или не снимать? Быть или не быть? Я предложил проголосовать. Видно, всем было настолько жалко расставаться со сценарием, что все члены съемочной группы подняли руки за то, чтобы снимать.

    И мы принялись искать другого исполнителя.

    Мы пробовали Леонида Куравлева - тогда еще молодого артиста. Он оказался достоверен, правдив, симпатичен, но в нем все же не хватало странности, не было эдакого легкого сдвига. С Куравлевым получилась бы картина о "мстителе с Красной Пресни".

    Пробовали мы и Олега Ефремова. Он прекрасно сыграл сцену, но, увидев его в роли Деточкина на экране, наш художник Борис Немечек сказал: "Товарищи, это же волк в овечьей шкуре!" И действительно, Олег Николаевич мастерски изображал этот персонаж, но не был им. Сквозь мягкость, добросердечие и наивность проглядывал волевой, железный человек, художественный руководитель "Современника", будущий главный режиссер МХАТа и секретарь Союза театральных деятелей СССР. И тогда мы приехали в театр "Современник" и предложили ему без всякой кинопробы роль Максима Подберезовикова, следователя, антагониста Деточкина. Я до сих пор вспоминаю об этом разговоре с чувством огромной симпатии и уважения к Ефремову. Без малейшей амбиции и обиды согласился он играть Подберезовикова, хотя ему очень хотелось сыграть именно Деточкина.

    Итак, мы нашли следователя, но героя у нас по-прежнему не было. Мы пробовали еще нескольких артистов, но все они по тем или иным причинам не подходили. И тут, отчаявшись, я поступил совершенно неожиданно...

    ...Когда я вышел из "Красной стрелы" на площадь перед Московским вокзалом в Ленинграде, лил проливной дождь. Я позвонил Смоктуновскому домой, но телефон молчал. На "Ленфильме", в группе "На одной планете", мне сказали, что Иннокентий Михайлович болен и живет на даче, в ста километрах от города.

    На всякий случай еще в Москве я запасся рисуночком, как проехать к нему на дачу. Меня им снабдил Георгий Жженов, который дружил со Смоктуновским еще со времен их совместной ссылки. И вот, взяв такси, я отправился в сторону Финляндии. После долгих блужданий по проселочным дорогам, где машина увязала в грязи, я подъехал к дачному поселку, и какой-то парнишка указал на дом Смоктуновского.

    Когда я вошел, Иннокентий Михайлович спал. Шум разбудил его. Он проснулся - в проеме дверей стоял толстый человек в плаще, с которого стекала вода. Меньше всего он ожидал увидеть в этот момент у себя в доме именно меня. Он не поверил своим глазам, но это не было кошмарным сном, а, как он потом сам говорил, оказалось кошмарной действительностью.

    На Смоктуновского произвело лестное впечатление, что режиссер приехал так далеко, в скверную погоду и нашел его в этом заброшенном поселке. Но главное - ему нравилась роль Деточкина, ему действительно хотелось ее сыграть. Однако чувствовал он себя больным и снова долго отказывался. Я уговаривал как мог. Я уверял, что в случае необходимости мы перенесем действие фильма из Москвы в Ленинград. Мы создадим ему царские условия для работы. Я не скупился на посулы и обещания. Я не врал. Я и впрямь собирался облегчить ему жизнь. Я видел, что Иннокентий Михайлович нездоров и очень переутомлен.

    Вернулась из магазина его жена и, увидев меня, сразу поняла, зачем я пожаловал. Она не сказала ни одного приветливого слова. Она молча жарила яичницу - нужно было накормить непрошеного гостя, - но всем своим видом выказывала явно неодобрительное ко мне отношение. Хозяйка не вмешивалась в наш разговор. Она лишь изредка бросала на мужа презрительные взгляды - они были достаточно красноречивы.

    То, что меня накормили яичницей, оказалось, конечно, ошибкой со стороны хозяйки дома. Я подкрепился и решил про себя, что не уйду, пока не вырву согласия. Отступать мне было некуда. Наконец под моим напором Смоктуновский сдался и, тяжело вздохнув, проговорил:

    - Ну, ладно, хорошо, вот где-то в конце августа я кончу эту картину. Мне нужно несколько дней, чтобы прийти в себя, и я приеду.

    Я сказал:

    - Спасибо! Я очень рад. Но после твоей телеграммы с отказом мне никто не поверит, что ты согласен. Телеграмма - это документ, и я должен противопоставить ей другой документ. Я должен показать дирекции студии бумагу. Поэтому пиши расписку с обещанием, что сыграешь Деточкина.

    Это был беспрецедентный случай - режиссер взял с актера расписку, что он будет сниматься! До сих пор в архиве в папке фильма "Берегись автомобиля" вместе с приказами, сметами и календарными планами лежит расписка, в которой сказано: "Я, Иннокентий Смоктуновский, обязуюсь не позже 20 августа приехать в Москву и приступить к съемкам в роли Деточкина в фильме "Берегись автомобиля". Так я нашел героя своей будущей картины.

    Здесь тоже можно поразмышлять на морально-этическую тему: имел ли я право оказывать такое давление на нездорового человека. Может, стоило пожалеть Смоктуновского и отступиться. А вместо него сыграл бы кто-нибудь другой, похуже. Где тут правда, не знаю, но вести себя иначе я уже не мог...




     

    ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ. Помним и любим!

    1. Когда Вы впервые увидели фильм (какой?) Эльдара Рязанова и впечатлились?

    2. Какой фильм является для Вас любимым?

    3. Что Вы бы хотели сказать об Эльдаре Рязанове и его фильмах?

      Разработчики
     
    Developed by AlexPetrov  Rambler's Top100  Copyright ©  2007-2018
      Eldar-Ryazanov.ru    
     


    1 2 3 4 5 6